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L’empire d’images: un point de vue

 

Sérgio de Campos[1]

Le monde des images grosso modo est divisé en deux domaines. Le premier champ est le domaine de l’appareil psychique du parlêtre, des images produites par notre inconscient, telles comme les représentations mentales: les rêves, les rêveries et les fantasmes. Le deuxième domaine peut être décrit comme les représentations visuelles, les objets matériaux et les signes qui représentent l’Autre, c’est à dire, le monde extérieur. Il est à noter que les images de l’Autre influencent les images du parlêtre, lesquelles recréent les images de l’Autre, de telle façon qu’un domaine se concentre et s’infiltre sur l’autre, en produisant toute une échange et un chevauchement des images qui produisent des effets subjectifs de tous les ordres.

En analysant l’existence des images de l’Autre, on peut conclure qu’il y a en général trois modèles d’images et pourtant trois façons de voir l’Autre. Le premier modèle, considéré artisanal nomme toutes les images faites à la main, est dépendant d’un savoir-faire – de la compétence et du talent – de chacun pour donner de la forme au visible, à l’imagination visuelle et même à l’invisible. Dans ce groupe nous distinguons deux types d’images selon Freud: celles dont les techniques artistiques s’ajoutent – per via di porre –, comme les dessins et les peintures, et celles dont les techniques soustraient – per via di levare –, comme des sculptures en marbre, en bois, etc. Freud a signalé l’opération d’une analyse per via di levare (FREUD, 1904/1990).

Le deuxième modèle se réfère aux images qui dépendent de la lumière – l’élément physique de visibilité – et d’une machine d’enregistrement, ce qui implique la présence des objets du domaine de la réalité. Ce modèle peut être dénommé lumineux: pour qu’il se produise il faut la luminosité. Le modèle lumineux permet aux images optiques se projeter à travers un rayon de lumière à partir d’un objet naturel capturé dans la réalité d’une manière telle que cet objet est fixé par un élément photosensible chimiquement, comme dans le cas de la photographie et du cinéma. Le modèle lumineux a été le paradigme du XXe siècle, des grandes découvertes et des inventions scientifiques formidables comme un moyen d’investigation du monde naturel – le microscope et le télescope par exemple. Freud a conclu qu’à chaque invention l’homme recrée ses propres organes en augmentant les limites de son fonctionnement. En ce qui concerne la pulsion scopique et les images de l’Autre, l’appareil photo conserve les impressions visuelles fugaces et, à travers des lunettes, il corrige les défauts des lentilles de ses propres yeux. À travers le télescope, on peut voir aux longues distances, et à travers le microscope on va au-delà des limites de la visibilité de la rétine elle-même (FREUD, 1929/1990).

Enfin, le troisième modèle d’images de l’Autre est dénommé numérique et c’est l’apanage du XXIème siècle. Il a de rapports aux images de synthèse, infographiques, virtuelles, entièrement calculées par l’ordinateur. Le troisième modèle de l’image de l’Autre est ce de la transformation d’une matrice de nombres entièrement calculée en points numériques élémentaires – les pixels – (SANTAELLA, p 2001, p. 157), qu’on regarde sur un écran qui nous regarde aussi. En effet, au troisième modèle se configure l’empire des images comme une unité politique de domaine souverain et d’autorité de l’Autre: une forme de gouvernement avec une influence prédominante sur le marché du point de vue économique dans un vaste territoire et aussi un ordre de fer avec un pouvoir illimité d’information à des fins de contrôle.

Miller, inspiré par Antonio Negri, un sociologue italien, souligne que nous vivons dans l’ère « de l’Autre qui n’existe pas » dans un système qui ne s’opère plus par la censure, ce qui rend peu probable l’idée de transgression et de révolution. Nous nous déplaçons de la société disciplinaire qui implique une distinction claire entre le in et le out vers la société de contrôle, intériorisée, flexible, en réseau, flottante et extime. L’impérialisme aujourd’hui n’appartient à personne, il est partout et nulle part, car il n’y a plus de frontières entre le in et le out (MILLER, 2011, p. 9). L’empire des images de l’Autre se propage en volume et en profusion et corrompt notre mode de vie et de notre appareil psychique. Il s’infiltre chez nous sans demander la permission et nous conduit à la consommation d’objets inutiles. Cela nous rend otages et cette situation se propage via les nouvelles technologies en contaminant tous les gadgets et en constituant ainsi ce que Lacan a nommé l’alethosphere.

Si l’on considère le temps en conjonction avec les images de l’Autre, on peut déduire que le modèle artisanal est pérenne par nature; le second, le lumineux, se limite au monde de l’instantané, du laps et de l’interruption de l’écoulement du temps; enfin, le modèle numérique est configuré comme l’univers de l’évanescent, du devenir, du temps pur, du manipulable, du réversible et du redémarrable à tout temps (SANTAELLA, p. 2001, p. 175).

Du point de vue du parlêtre, l’image artisanale est faite pour la contemplation de l’Autre; l’image lumineuse vise à l’observation de l’Autre; et la numérique à l’interaction avec l’Autre. Dans l’image artisanale il y a quelque chose de sacré qui évoque une nostalgie du divin. Donc, l’image artisanale convoque le parlêtre à un contact immédiat impossible, sans médiation avec le transcendant, tout en produisant un retrait qui est typique des objets uniques, impliqués dans un cercle magique d’aura d’authenticité, selon a théorisé Walter Benjamin. En retour, l’image lumineuse est profane parce qu’elle se pose comme un fragment déchiré du corps de l’Autre, en s’offrant au parlêtre comme un objet d’observation, une découpe de l’Autre dans sa réalité et dans sa nature. Dans ce second modèle, l’objet extrait du domaine de l’Autre demande au parlêtre l’acquiescement et la reconnaissance de l’Autre, en produisant la mémoire et l’identification. Enfin, les images numériques du troisième modèle produisent l’interactivité entre l’Autre et le parlêtre, en supprimant les distances, en engendrant une immersion et une navigation dans les spires de l’intérieur de l’image (SANTAELLA, p. 2001, p. 174).

Le troisième modèle se propage de façon troublante par des nouveaux paysages de l’Internet et s’exprime d’une manière impérative comme l’apanage du progrès, où l’information est un signe de puissance. D’une part, le premier modèle est placé dans la condition de «voir et ne pas être vu», comme au panoptique de Jeremy Bentham; au troisième modèle l’axiome du panoptique se déplace à l’impératif « voir, tout voir, tout voir de tout » qui s’exprime comme un désir de jouissance qui est imposé comme une loi (FOUCAULT, 2007). Aux années 1930, Walter Benjamin a souligné: «autrefois, avec Homer, l’humanité a été objet de contemplation des dieux de l’Olympe, et maintenant elle devient un objet de contemplation d’elle-même». Le troisième modèle, l’apanage de l’empire des images, a créé l’Autre évanescent, mais qui voit tout aussi: le résultat du bricolage entre la science et la technologie, dont le regard ne transcende plus ni contemple le monde. Cependant, il supervise, contrôle, s’infiltre et s’immisce dans la société et dans tous les domaines de la vie. Cependant, il ne supervise plus en dehors, comme le panoptique de Bentham, mais il contrôle sur le côté intérieur, en abolissant la frontière entre le in et le out.

Si au premier et deuxième modèles il y a une ombre derrière l’image, la Chose à être représentée qui garde la distance avec l’image elle-même – puisque l’image est comme un voile – voile le réel de la jouissance. On peut dire que dans le troisième modèle l’image numérique est collée sur la Chose (WAJCMAN, 2010, p. 15). L’écran plat d’un ordinateur ne nous laisse plus imaginer ce qui se cache derrière l’image de sorte qu’il n’y a plus de distance entre l’image et la Chose. Par conséquent, l’image de l’Autre et la Chose se chevauche, devienne intime et confuse, de telle sorte que l’image produit une illusion du réel. Dans la conjoncture actuelle, les images sont des usines du réel (WAJCMAN, 2010, p. 59). Par conséquent, aujourd’hui on suit l’orientation de ne pas masquer le monde, mais de le montrer tel qu’il est réellement. Autrefois, sous le domaine du modèle lumineux, le néoréalisme italien, le photojournalisme et les photographes de guerre ont tenté de capturer le réel à partir de leurs lentilles et de montrer le monde tel qu’il était.

Dans le monde d’aujourd’hui, nous avons l’homme-image imprégné des images de l’Autre. De nos jours il n’est plus spéculaire comme au photojournalisme, ni intersubjectif, mais fruit d’une “image reine” épaisse qui recouvrait l’ombre de l’objet, comme Lacan a réfléchit à propos de son stade du miroir. Toutefois, nous avons l’image de l’homme construite par la technologie qui tente de traduire le réel lui-même, tel que les images médicales de l’IRM. En effet, la haute modernité est aussi idolâtre, en particulier des images scientifiques et technologiques.

Le troisième modèle, dans lequel l’image produit une illusion du réel, s’est infiltré pas seulement dans la science mais aussi dans de nombreux domaines de la culture et de l’art. En 1977, l’allemand Gunther von Hagens, connu comme le créateur de la « plastination des corps », a créé une technique innovante de conservation des cadavres et l’a grandi à l’état de l’art. Sa technique mêle la congélation, l’acétone et les polymères. Le résultat est un véritable cours d’anatomie qui fait partie de l’exposition Body Worlds (Le Monde des Corps) de la galerie Atlantis à Londres. En exposant environ 200 cadavres sans la peau, comme celui d’une femme enceinte disséquée avec son fœtus exposé, Hagens a suscité des réactions mitigées de dégoût, colère, surprise et fascination. L’exposition a été au Brésil en 2009 avec le nom de Le Cycle de la Vie, y compris à la ville de Belo Horizonte. Ce qu’on peut voir dans les images numériques, où l’image et le réel sont en continuité, c’est la disparition des semblants. Ces images montrent seulement ce que l’objet est. Elles ne font pas allusion ni veulent dire quelque chose. Donc, il y a plus de semblant dans une petite médaille de la Vierge Marie que dans les corps de Gunther von Hagens.

En effet, un modèle ne se déplace jamais brusquement vers l’autre, mais il cherche la fusion et la juxtaposition en s’infiltrant à cet autre. Ainsi les deux se transforment peu à peu l’un dans l’autre, de sorte qu’aujourd’hui l’image de l’Autre n’est jamais exclusivement dans un modèle unique. En effet, même si elle a un biais, elle se présente attachée comme dans un nœud RSI. Donc, grosso modo, le modèle artisanal peut être considéré comme l’apanage de l’imaginaire dans la mesure où il reproduit le corps de l’Autre et le phallus; le modèle lumineux, en raison de l’extraction instantanée de l’objet et de la coupe de la réalité, peut faire allusion à l’objet e à l’enregistrement du symbolique dans la sphère du réel. Nous pourrions même supposer le modèle numérique comme une sorte d’usine du réel.

En novembre dernier, j’ai pu visiter une belle exposition à Paris, Icônes du Petit Palais, sur l’art chrétien byzantin. Il ne fait aucun doute que l’exposition d’icônes sacrées à travers des peintures et des sculptures a été déposée dans le RSI, mais avec une prévalence dans le modèle artisanal, puisque sa fonction était, à partir des semblants, éveiller la contemplation et la réflexion du parlêtre.

L’exposition a soulevé une méditation sur les religions qui étaient pour ou contre les images religieuses. On connaît bien l’injonction biblique à la théologie des icônes, de telle manière que la figuration et le sacré ne sont pas toujours de notions compatibles. D’une part, il y a des religions qui ont une affinité avec les images, comme le christianisme et l’hindouisme; d’autre part, il y a la religion islamique et la juive qui interdîtes toutes les images de Dieu. Il est à noter que nous trouvons deux positions opposées au milieu des trois religions fondées sur l’héritage d’Abraham.

Le judaïsme interdit toute représentation de Yahvé selon un des commandements de la Torah (Exode: 20, 4): « Tu ne te feras point d’image taillée, ni de représentation quelconque des choses qui sont en haut dans les cieux, qui sont en bas sur la terre, et qui sont dans les eaux plus bas que la terre ». Le monothéisme et l’interdiction des images fondent une théologie où la croyance doit se faire sans la présence des images. Le Dieu d’Israël est audible et non visible dans la mesure où c’est dans la loi et dans la parole qu’Il s’inscrit pour son peuple. En revanche, l’Islam interdit également toutes sortes d’images de Dieu. Le Coran dit: « Lui est Allah un, Allah l’impénétrable, Il n’engendre pas, Il n’est pas engendré, et nul n’est égal à Lui » (sourate du Coran). En outre, « Dieu, l’impensable, rien ne peut même à distance Lui refléter ». Le Prophète Mahomet, vénéré par les musulmans, apparaît rarement dans l’art islamique. Des graphies sur le Prophète Mahomet apparaissent seulement dans les manuscrits religieux iraniens et ottomans. Même s’il y a son image, elle n’est jamais montrée, mais souvent voilée. L’Islam évite toute sorte d’images de Dieu ou de Mahomet pour que la calligraphie devienne la seule incarnation de la parole divine. Donc, la lettre est à l’Islam et la voix est à la religion juive.

Contrairement au judaïsme et à l’Islam, le christianisme développe progressivement une tradition dans laquelle Dieu est décrit par des images et Il apparaît souvent illustré dans le monde de l’art. En outre, dans la religion chrétienne chaque icône renvoie à un prototype divin, non seulement authentique, mais révélé, dans lequel l’image est une copie fidèle de la ressemblance à Dieu et aux autres divinités. Peut-être les réticences des deux religions d’utiliser des images viennent probablement du paganisme qui a utilisé des images de totems dans ses cultes. Au sixième et septième siècles, les empereurs romains ont commencé à représenter le Christ, les saints et eux-mêmes en images, soient en sculptures, soient en représentations frappées en monnaie.

Au huitième siècle, il y a eu la crise iconoclaste, le résultat d’un bouleversement politique des empereurs de l’Empire byzantin, et elle a duré environ un siècle et a victimisée des milliers d’idolâtres. Après la crise iconoclaste, les images comme des représentations du sacré et du divin ont réapparu dans les textes canoniques et sont devenues des icônes de culte, de vénération et de respect. Par conséquent, dans le christianisme, à l’exception des schismes de Luther et de Calvin et des religions qui ont été marquées par leurs influences, l’image prise comme représentation authentique, légitime et révélée comme une icône a eu un fort progrès au catholicisme. En effet, dans la religion catholique l’image est présentée comme un outil essentiel et indispensable pour le culte, l’adoration et la médiation avec le transcendant.

Le modèle artisanal, en dépit d’être le premier qui a été dérivé en deux autres modèles, continue à propager des effets subjectifs, étant données sa profondeur et sa complexité. Ainsi, il est intéressant de souligner que le culte du sacré et du divin n’est exprimé que dans le premier modèle, qui est le paradigme artisanal. En fait, nous ne considérons pas que le sacré soit adoré par la photographie et l’Internet. Par conséquent, on peut conclure que derrière le modèle artisanal des images il y a une jouissance abritée. Ainsi, si l’image sacrée est attaquée on voit l’émersion de la jouissance de la profanation et du sacrilège et, en retour, comme une réaction, la jouissance de la rébellion et de la haine, comme le cas, quelques années avant, d’une attaque télévisée contre l’image de Notre Dame d’Aparecida perpétrée par un pasteur évangélique au Brésil.

Miller souligne qu’à la fin du XXe siècle on considérait que des concepts comme le blasphème, le sacrilège, la profanation n’étaient que des traces d’un temps passé. Il note que l’ère de la science n’a pas détruit le sacré; encore, le sacré n’est pas ancien, mais contemporain. Le sacré n’est pas réel, mais un effet du discours, une fiction qui laisse une communauté unie. En fait, le sacré est la pierre angulaire de son ordre symbolique selon Miller. Le sacré exige révérence et respect, et son absence conduit au chaos et à la jouissance de la profanation et du sacrilège. Par contre il réveille la jouissance de la colère et de la haine.

Puis, dans l’épisode de l’attaque contre le siège du journal Charlie Hebdo, dans la ville de Paris au mois de janvier dernier, nous avons constaté que nous sommes confrontés à un choc d’idéologies dans lequel sont en jeu deux modèles d’image. D’une part, il y a une culture située sur le troisième modèle et qui préconise un mode de jouissance dans lequel il est interdit d’interdire et il est permis tout dire au nom de la liberté d’expression. De l’autre côté, nous avons une culture qui se trouve sur le premier modèle, dans lequel, au sein de son noyau religieux, il y a l’interdit de la représentation d’images d’Allah et du Prophète.

Donc il y a deux sortes de jouissances en opposition: la première, le résultat d’un tout dire, d’un tout exprimer au nom de la liberté, et une seconde, la jouissance de la colère révélée en raison du blasphème, de la profanation et du sacrilège à la suite de l’usage abusif d’une icône qui doivrait rester voilée par respect. En résumé, aujourd’hui on trouve deux façons de jouissance juxtaposées, mais en opposition, comme a décrit Jésus Santiago de façon très éclairante dans son article: il y a un mode de jouissance féminin, pas-tout, localisé à partir de la pluralisation des noms-du-père, et l’autre universel, mâle, assis sur les insignes du nom-du-père.

Le regard dans le troisième modèle d’image, ce de l’empire des images, est constitué en tant que cible de la pulsion qui s’exprime par la pulsion scopique, conditionnant la jouissance par la position de «voir, tout voir, tout voir de tout et être vu par tous», ce qui n’implique aucune sorte de reste. Il est donc important de préciser que seulement dans la mesure où la pulsion scopique est modulée, partielle, en laissant des ombres, des restes, des débris, des plis, des trous, des énigmes et des espaces vides, le regard, comme pulsion, peut éveiller et remuer un désir de savoir. Donc il faut interroger comment la psychanalyse pourra fonctionner sur le parlêtre dans le monde contemporain, et comment elle pourra survivre dans l’avenir où la dimension de l’Autre comme impératif de «se faire être vu” et sans reste est la condition répandue de possibilité pour le troisième modèle.

En conclusion, si le premier modèle d’images vise à la contemplation; le second fournit l’extraction de la réalité de l’objet du regard sur lequel la photographie est le meilleur moule. Enfin, le troisième modèle que nous avons nommé numérique forme[2] un nouveau paradigme dans lequel il n’y a pas des prérogatives d’un enregistrement sur l’autre, de telle manière que le réel, le symbolique et l’imaginaire sont disposés en équivalence. Maintenant, l’imaginaire est plein en droits comme les autres. Par conséquent, ce nouveau paradigme des images, l’apanage de la clinique contemporaine, a conduit à un nouvel imaginaire et à de nouvelles façons de lier le RSI.

Voilà notre défi!

 

 

Références:

FOUCAULT, M. Microfísica do poder. São Paulo: Graal, 2007.

FREUD, S. Sobre psicoterapia. In: Edição Standard Brasileira das Obras Psicológicas Completas de Sigmund Freud. Vol. 7, pp. 239-251. Rio de Janeiro: Imago, 1989 [1904].

_________. O mal-estar na civilização. In: Edição Standard Brasileira das Obras Psicológicas Completas de Sigmund Freud. Vol. 21, p. 81-178. Rio de Janeiro: Imago, 1980 [1929].

MILLER, J. A.-. Intuições milanesas. In: Opção lacaniana online. n. 5, ano II, jul. 2011.

_____________. Primeiro dos comentários sobre o atentado ao jornal Charlie Hebdo, publicado no site da EBP. Seção Minas, 2015.

SANTAELLA, L. Imagem: cognição, semiótica e mídia. São Paulo: Iluminuras, 2001.

WAJCMAN, G. L’œil absolu. Paris: éditions Denoel, 2010.

ZIADÉ, R. Icônes du Petit Palais. Les Collections de la ville de Paris. 2014.

 

Traduction du portugais : Adriano Messias

[1] Membre de l’EBP/AMP.

[2] Le verbe portugais «acrisolar» concerne l’utilisation du creuset évoqué par Miquel Bassols dans sa conférence en tant que président de l’AMP. Le verbe signifie «mêler des éléments dont le but est de créer un nouveau composé».